दहाड : करुणाको सौन्दर्यशास्त्र कि इतिहासको पुनर्लेखन ?  

दहाड : करुणाको सौन्दर्यशास्त्र कि इतिहासको पुनर्लेखन ?

तोमनाथ उप्रेती

नवीन अभिलाषी समकालीन नेपाली साहित्यका आशाजनक र निरन्तर उदीयमान सर्जकमध्ये एक हुन्। मूलतः कविका रूपमा आफ्नो साहित्यिक यात्रा प्रारम्भ गरेका उनले पछिल्ला वर्षहरूमा कथा विधामा पनि सशक्त उपस्थिति जनाउँदै आफ्नै विशिष्ट पहिचान निर्माण गरेका छन्। उनका लेखनको मूल शक्ति समाजका उपेक्षित, सीमान्तकृत र इतिहासका किनारामा धकेलिएका मानिसहरूको जीवनलाई मानवीय संवेदना र कलात्मक संयमका साथ अभिव्यक्त गर्नु हो। उनी मौन पारिएका आवाजहरूको साहित्यिक अभिलेखकर्ता हुन्।

पत्रकारिताको अनुभवले उनको दृष्टिलाई यथार्थसँग जोडेको छ भने कविताले भाषालाई संवेदनशील, प्रतीकात्मक र सौन्दर्यपूर्ण बनाएको छ। यही कारण उनका कथामा सामाजिक यथार्थ र काव्यात्मक अभिव्यक्तिको सन्तुलित समन्वय देखिन्छ। वर्ग, जात, लैङ्गिक विभेद, पितृसत्ता, राज्यविहीनता, ऐतिहासिक अन्याय र मानवीय गरिमाका प्रश्नहरू उनका सिर्जनाका केन्द्रीय विषय हुन्। उनी पात्रहरूलाई करुणाको वस्तु बनाउँदैनन्। इतिहासका साक्षीका रूपमा प्रस्तुत गर्छन्।

विशेषतः दहाड कथा संग्रहमार्फत नवीन अभिलाषीले नेपाली कथासाहित्यमा नयाँ विषयवस्तु, नयाँ भूगोल र नयाँ संवेदनाको विस्तार गरेका छन्। उनका कथाहरूले समाजका असहज यथार्थसँग पाठकलाई साक्षात्कार गराउँछन् र मौन इतिहासलाई शब्द दिन्छन्। सिर्जनात्मक प्रतिबद्धता, सामाजिक उत्तरदायित्व र कलात्मक सम्भावनाका दृष्टिले नवीन अभिलाषी नेपाली साहित्यका भविष्यप्रति ठूलो आशा जगाउने सशक्त कथाकार हुन्।

नेपाली कथासाहित्य यतिबेला एउटा महत्त्वपूर्ण मोडमा उभिएको छ। अब कथा समाज, इतिहास, स्मृति, शक्ति, पहिचान र न्यायबीचको जटिल संवाद बनेको छ। पछिल्ला दुई दशकमा नेपाली कथाले वर्ग, जात, लिङ्ग, बसाइँसराइ, युद्ध, राज्य, सीमान्तीकरण, पर्यावरण र अस्तित्वका प्रश्नलाई नयाँ संवेदनशीलताका साथ आत्मसात् गरेको छ। यस परिवर्तनले कथालाई इतिहास लेख्ने माध्यमका रूपमा स्थापित गरेको छ।

यही परिवेशमा कवि नवीन अभिलाषीको पहिलो कथा–संग्रह ‘दहाड’ प्रकाशित भएको छ। कविताबाट कथा लेखनतर्फको उनको यात्रा अभिव्यक्तिको विस्तार हो। कविताले जुन पीडालाई सङ्केतमा व्यक्त गर्थ्यो, कथाले त्यसलाई सामाजिक संरचना, पात्र र समयको विस्तृत परिप्रेक्ष्यमा उभ्याएको छ। त्यसैले ‘दहाड’ पढ्दा कविको संवेदनशीलता र कथाकारको सामाजिक दृष्टि एकैसाथ अनुभूत हुन्छ।

तर कुनै पनि साहित्यिक कृतिको मूल्याङ्कन केवल त्यसले उठाएका विषयका आधारमा हुँदैन। एउटा पुस्तक महत्त्वपूर्ण विषय उठाएकै कारण महान् हुँदैन। साहित्यको अन्तिम मूल्य यसको शिल्प, संरचना, पात्र निर्माण, भाषिक ऊर्जा, दार्शनिक गहिराइ र कलात्मक जटिलताले निर्धारण गर्छ। यही मापदण्डमा उभ्याएर हेर्दा ‘दहाड’ एकै समयमा प्रभावशाली पनि देखिन्छ, अपूर्ण पनि।

‘दहाड’ शीर्षक आफैँमा गहिरो प्रतीक हो। दहाड जनावरको गर्जन मात्र होइन; लामो समय दबाइएको अस्तित्वको विस्फोट पनि हो। यहाँ गर्जनभन्दा बढी मौनताको ध्वनि छ। पात्रहरू कराउँदैनन्। उनीहरू प्रायः सहन्छन्। उनीहरूको सहनशीलता नै अन्ततः दहाडमा रूपान्तरित हुन्छ। यस दृष्टिले शीर्षक अत्यन्त सफल छ, किनकि यसले सम्पूर्ण संग्रहको भाव केन्द्रलाई एउटै शब्दमा समेट्छ।

यद्यपि यहाँ एउटा सैद्धान्तिक प्रश्न उठ्छ। के मौन सधैँ प्रतिरोधको भाषा हुन्छ? वा कहिलेकाहीँ त्यो पराजयको भाषा पनि हुन सक्छ? विश्वसाहित्यमा मौनका अनेक रूप छन्। हान काङका पात्रहरूको मौन अस्तित्ववादी अस्वीकार हो। टोनी मोरिसनका पात्रहरूको मौन ऐतिहासिक स्मृतिको बोझ हो। फ्रान्ज काफ्काको मौन अस्तित्वको विडम्बना हो। ‘दहाड’मा मौन मुख्यतः सामाजिक उत्पीडनको परिणाम बनेर आएको छ। यसले पाठकलाई करुणा दिन्छ, तर सधैँ प्रतिरोधको सौन्दर्यशास्त्र निर्माण गर्दैन। यही ठाउँमा संग्रहको पहिलो सीमारेखा देखापर्छ।

संग्रहका अधिकांश कथाहरू पञ्चायतकालीन ग्रामीण समाजमा आधारित छन्। लेखकले त्यो समयलाई सामाजिक संरचनाको प्रयोगशाला बनाएका छन्। जातीय विभाजन, भूमिसम्बन्ध, पितृसत्ता, धार्मिक रूढिवाद र वर्गीय वर्चस्व कथाहरूको मेरुदण्ड हुन्। ‘हुति’, ‘उछिट्टे’, ‘सिंहुर’, ‘रैयाँ’, ‘किनार’, ‘दमाहा’, ‘चौरासी’, ‘परित्यक्त’, ‘एक्का’, ‘ताना’, ‘आफ्रे’ र शीर्षक कथा ‘दहाड’ सबैले एउटै प्रश्न दोहोर्याउँछन्—समाजले मानिसलाई किन मानिस हुन दिएन?

यही प्रश्न संग्रहको नैतिक शक्ति हो। तर यही यसको कलात्मक चुनौती पनि हो। किनभने जब सबै कथाले एउटै निष्कर्षतर्फ यात्रा गर्छन्, तब कथाबीचको भिन्नता क्रमशः कमजोर बन्दै जान्छ। एउटै वैचारिक केन्द्रमा घुम्ने कथाहरू अन्ततः एकअर्काका प्रतिध्वनि बन्ने जोखिममा हुन्छन्।

साहित्यिक दृष्टिले ‘दहाड’को सबैभन्दा उल्लेखनीय उपलब्धि यसको वातावरण निर्माण गर्ने क्षमता हो। लेखक दृश्य सिर्जना गर्न जान्दछन्। गाउँका धुलाम्मे बाटा, नदीका किनार, तराईको उकुसमुकुस गर्मी, जमिन्दारका आँगन, दलित बस्तीका सुनसान साँझ यी सबै दृश्यहरू सामाजिक अर्थ बोकेका प्रतीक हुन्। यही कारण कतिपय कथामा स्थान आफैँ एउटा पात्र बनेर उपस्थित हुन्छ।

तर पात्र निर्माणमा भने संग्रह सधैँ समान रूपमा सफल देखिँदैन। धेरै पात्रहरू सामाजिक रूपमा विश्वसनीय भए पनि मनोवैज्ञानिक रूपमा बहुस्तरीय छैनन्। उनीहरू आफ्नो आन्तरिक विरोधाभासभन्दा सामाजिक अवस्थाका प्रतिनिधि बढी हुन्। ई. एम. फोर्स्टरले भनेझैँ महान् पात्रहरू बहुआयामिक  हुन्छन् जो पाठकलाई आश्चर्यचकित गर्न सक्छन्। दहाडका धेरै पात्रहरू सुरुदेखि अन्त्यसम्म उही नैतिक र भावनात्मक रेखामा अघि बढ्छन्। यसले उनीहरूलाई स्मरणीयभन्दा प्रतीकात्मक बनाउँछ।

यही समस्या प्रतिपक्षी पात्रहरूमा अझ स्पष्ट देखिन्छ। जमिन्दार, मुखिया, प्रभुत्वशाली जात वा शासक वर्गका पात्रहरू प्रायः एकै प्रकारका छन्। उनीहरू अत्याचारका प्रतीक अवश्य हुन्, तर जटिल मानवीय व्यक्तित्व कम हुन्। दोस्तोयेभ्स्कीका अपराधी पात्रहरू आफ्नै अन्तःकरणसँग लडिरहेका हुन्छन्। विलियम फक्नरका सामन्ती पात्रहरू इतिहासको बोझले थिचिएका हुन्छन्। दहाडमा भने दमनकारी पात्रहरू धेरैजसो नैतिक रूपमा एकआयामिक छन्। यसले कथालाई स्पष्ट राजनीतिक दिशा त दिन्छ, तर कलात्मक जटिलता केही घटाउँछ।

भाषिक दृष्टिले भने अभिलाषीको क्षमता उल्लेखनीय छ। कविको संवेदनशीलता कथामा पनि प्रवेश गरेको छ। बिम्ब, प्रतीक, पुनरुक्ति, मौनता, प्रकृतिका दृश्य र लयात्मक वाक्यहरूले कथालाई विशिष्ट स्वाद दिएका छन्। कतिपय अनुच्छेदहरू स्वतन्त्र गद्यकविताजस्ता लाग्छन्। नेपाली कथामा यति काव्यमय गद्य विरलै भेटिन्छ।

तर यही गुण कहिलेकाहीँ कमजोरीमा परिणत हुन्छ। भाषा यति सुन्दर हुन्छ कि पात्र ओझेलमा पर्न थाल्छ। पाठकले पात्रभन्दा वाक्य सम्झन्छ। कथाले भावनालाई भन्दा भाषालाई प्राथमिकता दिएको अनुभूति हुन्छ।

‘दहाड’को अर्को उल्लेखनीय पक्ष यसको अनुसन्धानपरक आधार हो। लेखकले तराई, थारू समाज, गन्धर्व जीवन, भूमिसम्बन्ध र पञ्चायतकालीन सामाजिक संरचनाबारे अध्ययन गरेका छन् भन्ने स्पष्ट देखिन्छ। यसले कथालाई यथार्थको बलियो आधार दिएको छ। तर यहीं एउटा अर्को जोखिम पनि देखापर्छ। केही ठाउँमा कथा अनुसन्धानको विस्तारजस्तो लाग्छ। साहित्यिक अनुभूति र समाजशास्त्रीय सूचना बीचको सन्तुलन सधैँ कायम रहँदैन। कथा कहिलेकाहीँ दस्तावेज नजिक पुग्छ।

यही कारण ‘दहाड’लाई पढ्दा एउटा गम्भीर प्रश्न उठ्छ—लेखक इतिहास लेखिरहेका छन् कि कथा? उत्कृष्ट साहित्यले इतिहासलाई उद्धृत गर्दैन।  इतिहासलाई मानव चेतनामा रूपान्तरण गर्छ। ‘दहाड’ले त्यो रूपान्तरण धेरै ठाउँमा सफलतापूर्वक गर्छ, तर सबै कथामा समान रूपमा होइन।

यद्यपि यी सीमाका बीच एउटा तथ्य निर्विवाद छ। अभिलाषीले नेपाली कथालाई नयाँ भूगोल दिएका छन्। उनले राजधानीको साहित्यिक दृष्टिलाई तराईका उपेक्षित बस्तीहरूतर्फ फर्काएका छन्। उनले इतिहासको केन्द्रमा नरहेका मानिसहरूलाई कथाको केन्द्रमा ल्याएका छन्। यही कारण ‘दहाड’को साहित्यिक महत्त्व नेपाली कथाको नैतिक क्षितिज विस्तार गर्ने क्षमतामा पनि निहित छ।

तर महान् साहित्यको अन्तिम परीक्षा के भनियो भन्ने मात्र होइन; कसरी भनियो भन्ने हो। दहाडले महत्त्वपूर्ण कुरा भनेको छ। अब प्रश्न यति मात्र हो के त्यसलाई विश्वसाहित्यका महान् आख्यानहरूले जस्तै बहुस्तरीय कलात्मक रूप दिन सकेको छ? यही प्रश्नको उत्तर खोज्नु नै यस समीक्षाको दोस्रो चरण हुनेछ।

यदि दहाडलाई केवल सामाजिक यथार्थवादी कथासंग्रहका रूपमा पढियो भने यसको मूल्याङ्कन अधुरो हुन्छ। यसलाई शक्ति , स्मृति, प्रतिनिधित्व , इतिहास , करुणा र न्यायका आधुनिक विमर्शसँग जोडेर पढ्नुपर्छ। त्यसपछि मात्र यसको वास्तविक साहित्यिक उचाइ र सीमा दुवै स्पष्ट हुन्छन्।

सबैभन्दा पहिले मार्क्सवादी साहित्यिक दृष्टिबाट हेर्दा दहाड  उत्पादन सम्बन्ध, वर्गीय वर्चस्व र श्रमशोषणको आख्यान हो। जमिन्दार, मुखिया, प्रधानपञ्च, भूमिपति र प्रभुत्वशाली जात एउटा आर्थिक संरचनाका प्रतिनिधि हुन्। भूमिहीन किसान, दलित, थारू, गन्धर्व र महिलाहरू व्यक्तिगत दुर्भाग्यका पात्र होइनन्; उनीहरू इतिहासले निर्माण गरेको वर्गीय सम्बन्धका परिणाम हुन्।यहींसम्म आउँदा अभिलाषी अत्यन्त सफल छन्।

जर्ज लुकाचका अनुसार महान् यथार्थवादी साहित्यको उद्देश्य केवल कुनै समाजको बाह्य यथार्थ वा वर्गीय संरचनाको चित्रण गर्नु मात्र होइन, त्यसभित्र क्रियाशील ऐतिहासिक परिवर्तन, सामाजिक अन्तर्विरोध र चेतनाको विकासलाई पनि कलात्मक रूपमा उद्घाटित गर्नु हो। उनका दृष्टिमा यथार्थवाद स्थिर अवस्थाको चित्र होइन परिवर्तनशील समाजको गतिशील प्रक्रिया हो। यही सैद्धान्तिक आधारमा दहाडलाई हेर्दा यसले सामन्ती समाजको वर्गीय विभाजन, जातीय असमानता, लैङ्गिक उत्पीडन र सामाजिक अन्यायलाई अत्यन्त प्रभावकारी ढङ्गले प्रस्तुत गरेको देखिन्छ। तर अधिकांश कथाहरूमा इतिहास गतिशील प्रक्रियाभन्दा स्थिर अवस्थाका रूपमा उपस्थित छ। पात्रहरू शोषण भोग्छन्, अपमान सहन्छन् र सामाजिक संरचनाको सिकार बन्छन्। तर उनीहरूभित्र क्रमशः विकसित हुने वर्गीय चेतना, सामूहिक प्रतिरोध वा रूपान्तरणको सम्भावना अपेक्षाकृत कमजोर देखिन्छ। संघर्षभन्दा नियति, परिवर्तनभन्दा पीडा र प्रतिरोधभन्दा मौन स्वीकृतिको आयाम बढी प्रबल छ। फलतः कथाहरूले पाठकमा गहिरो करुणा र नैतिक असहजता त उत्पन्न गर्छन्, तर इतिहासको परिवर्तनकारी गतिशीलता वा सामाजिक रूपान्तरणको सम्भावनालाई पर्याप्त रूपमा विस्तार गर्न सक्दैनन्। यही कारण दहाडलाई लुकाचले परिकल्पना गरेको ऐतिहासिक यथार्थवादको पूर्ण उदाहरणभन्दा सामाजिक करुणा, संरचनागत हिंसा र मानवीय पीडाको सशक्त आख्यानका रूपमा बुझ्नु बढी उपयुक्त देखिन्छ। यसको साहित्यिक शक्ति अन्यायको दस्तावेजीकरणमा छ; तर इतिहासलाई परिवर्तन गर्ने सामाजिक ऊर्जाको चित्रणमा भने केही सीमा देखापर्छ।

साहित्यिक समालोचक टेरी ईगलटनका अनुसार साहित्य विचारधाराको निष्क्रिय ऐना मात्र होइन; त्यसले विद्यमान विचारधारालाई प्रश्न गर्छ, विघटन गर्छ र पाठकलाई नयाँ ढङ्गले सोच्न बाध्य बनाउँछ। उत्कृष्ट साहित्यले कुनै निश्चित राजनीतिक वा नैतिक निष्कर्ष थोपर्दैन; बरु जीवनका जटिल यथार्थहरू प्रस्तुत गरेर पाठकलाई आफ्नै निष्कर्ष निर्माण गर्ने स्वतन्त्रता प्रदान गर्छ। यस दृष्टिले दहाडले सामन्तवाद, जातीय विभेद, वर्गीय शोषण, पितृसत्ता र सामाजिक उत्पीडनको सशक्त आलोचना गरेको छ। यी कथाहरूले नेपाली समाजको अन्यायपूर्ण संरचनामाथि गम्भीर प्रश्न उठाउँछन्, जुन यसको उल्लेखनीय शक्ति हो। तर केही कथामा लेखकको वैचारिक प्रतिबद्धता कलात्मक तटस्थताभन्दा अगाडि आएको अनुभूति हुन्छ। पात्र, घटना र कथानक स्वाभाविक रूपमा विकसित हुँदै निष्कर्षमा पुग्नुको सट्टा कहिलेकाहीँ कथाले सुरुदेखि नै आफ्नो नैतिक दिशा स्पष्ट गरिसकेको जस्तो लाग्छ। परिणामतः पात्रहरू स्वतन्त्र रूपमा बोलिरहेका भन्दा लेखकको वैचारिक दृष्टिकोणका संवाहक बढी देखिन्छन्। यसले कथाको बहुअर्थी सम्भावनालाई केही सीमित बनाउँछ। उत्कृष्ट कथाले पाठकलाई के सोच्नुपर्छ भन्ने निर्देशन दिँदैन। उसलाई असहज प्रश्नहरूको बीचमा उभ्याएर आफैँ अर्थ खोज्न प्रेरित गर्छ। दहाडका केही कथामा भने अनुभवबाट निष्कर्ष जन्मिनुभन्दा निष्कर्षअनुसार अनुभवलाई व्यवस्थित गरिएको अनुभूति हुन्छ। यसले कृतिको सामाजिक प्रतिबद्धतालाई कमजोर बनाउँदैन, तर यसको कलात्मक खुलापन र व्याख्यात्मक स्वतन्त्रतालाई केही संकुचित अवश्य बनाउँछ।

अभिलाषीले दलित, थारू, मुस्लिम, गन्धर्व, भूमिहीन किसान तथा उत्पीडित महिलाहरूको जीवनलाई कथाको केन्द्रमा ल्याएर नेपाली साहित्यको उपेक्षित भूगोल र इतिहासलाई महत्त्वपूर्ण स्थान दिएका छन्। यो उनको सिर्जनात्मक साहस र सामाजिक प्रतिबद्धताको प्रमाण हो। तर समालोचनात्मक दृष्टिले अर्को प्रश्न पनि उत्तिकै महत्त्वपूर्ण छ।के यी पात्रहरू आफ्नै चेतना, आफ्नै भाषा, आफ्नै अनुभव र आफ्नै विश्वदृष्टिबाट बोलिरहेका छन्, वा उनीहरू लेखकको मानवीय र प्रगतिशील वैचारिक दृष्टिकोणलाई अभिव्यक्त गर्ने माध्यम बनेका छन्? केही कथामा पात्रहरूको आवाज स्वाभाविक र जीवन्त देखिए पनि कतिपय ठाउँमा उनीहरूको अनुभव लेखकको नैतिक निष्कर्षलाई पुष्टि गर्ने दिशामा उन्मुख भएको आभास मिल्छ। यसले प्रतिनिधित्वको प्रश्नलाई अझ जटिल बनाउँछ। त्यसैले दहाडको सबैभन्दा रोचक पक्ष समुदायका आवाजहरू साहित्यमा कसरी पुनर्निर्मित भएका छन् भन्ने विमर्श  हो। यही प्रश्नले यस कृतिलाई गम्भीर समालोचनात्मक बहसको केन्द्रमा उभ्याउँछ।

विश्वसाहित्यका उत्कृष्ट कृतिहरूसँग तुलना गर्दा दहाडको शक्ति र सीमा दुवै अझ स्पष्ट रूपमा देखिन्छन्। महाश्वेता देवीको प्रसिद्ध कथा ‘द्रौपदी’ मा डोप्दी मेझेन  राज्यद्वारा उत्पीडित आदिवासी महिला मात्र होइनन् उनी अन्ततः आफ्नो नग्न, निर्भीक र अडिग अस्तित्वमार्फत सत्ताविरुद्धको प्रतिरोधको जीवित भाषामा रूपान्तरित हुन्छिन्। त्यस्तै, टोनी मोरिसनको बिलोभ्डमा सेथे दासप्रथाकी पीडित पात्र मात्र होइनन् उनी स्मृति, अपराधबोध, मातृत्व र ऐतिहासिक हिंसाबीच संघर्ष गर्ने जटिल मानवीय चेतनाको प्रतिनिधि हुन्। यी पात्रहरूले आफ्नो पीडालाई मात्र अभिव्यक्त गर्दैनन्, इतिहाससँग नै प्रतिवाद गर्ने वैचारिक र नैतिक शक्ति पनि निर्माण गर्छन्।

दहाडका धेरै पात्रहरू भने मुख्यतः सामाजिक विभेद, जातीय उत्पीडन, वर्गीय शोषण र पितृसत्तात्मक हिंसाका प्रतिनिधिका रूपमा प्रस्तुत भएका छन्। उनीहरूको पीडा अत्यन्त विश्वसनीय, मार्मिक र संवेदनशील ढङ्गले चित्रित भएको छ। तर कतिपय कथामा पात्रहरूको चेतना आफ्नै जीवनको दार्शनिक, वैचारिक वा मनोवैज्ञानिक विस्तारसम्म पुग्न सक्दैन। उनीहरू इतिहासका सक्रिय व्याख्याता वा परिवर्तनका वाहकभन्दा इतिहासले निर्मित पीडाका संवाहकका रूपमा बढी देखिन्छन्। यसले उनीहरूको मानवीय गरिमालाई अस्वीकार गर्दैन, तर उनीहरूको आत्मस्वर पूर्ण रूपमा विकसित भएको अनुभूति पनि सधैँ गराउँदैन।

यसको अर्थ दहाड  प्रतिनिधित्व गर्न असफल भएको भन्ने कदापि होइन। बरु यसले नेपाली साहित्यमा उपेक्षित समुदायलाई केन्द्रमा ल्याएर महत्त्वपूर्ण हस्तक्षेप गरेको छ। तथापि, प्रतिनिधित्व र आत्मस्वर बीच अझै केही दूरी बाँकी रहेको देखिन्छ। यदि पात्रहरू आफ्नै अन्तर्दृष्टि, आफ्नै भाषिक चेतना र आफ्नै वैचारिक जटिलतासहित अझ स्वतन्त्र रूपमा विकसित भएका भए, उनीहरू केवल पीडाका प्रतीक नभई इतिहाससँग संवाद गर्ने स्वायत्त मानवीय व्यक्तित्वका रूपमा अझ प्रभावशाली बन्न सक्थे। यही बिन्दु दहाडको सिर्जनात्मक उपलब्धि र भावी सम्भावना दुवैलाई एकैसाथ संकेत गर्ने महत्त्वपूर्ण समालोचनात्मक निष्कर्ष हो।

उत्तरऔपनिवेशिक आलोचनाका महत्त्वपूर्ण चिन्तक न्गुगी वा थिओङ्गो साहित्यलाई स्मृतिको पुनःअधिग्रहण मान्छन्। यस दृष्टिले दहाड उल्लेखनीय छ। यसले नेपाली साहित्यको मुख्यधाराले बेवास्ता गरेका भूगोल र समुदायलाई इतिहासमा पुनःस्थापित गर्छ। तर ङ्गुगीको साहित्यमा संस्कृति प्रतिरोधको स्रोत पनि हुन्छ। दहाडमा संस्कृति धेरैजसो उत्पीडनको संरचना बनेर आउँछ। लोकसंस्कृतिभित्रको प्रतिरोध, सामूहिकता र पुनर्जागरण अपेक्षाकृत कम उद्घाटित हुन्छ।यही कारण पुस्तकमा निराशाको घनत्व धेरै छ।

नारीवादी आलोचनाबाट हेर्दा पनि दहाड जटिल कृति हो।’हुति’, ‘रैयाँ’, ‘परित्यक्त’, ‘दहाड’, ‘सिंहुर’ लगायतका कथाहरूमा महिलामाथिको हिंसा, यौनिक शोषण, सामाजिक बहिष्कार र पितृसत्तात्मक संरचनाको कठोर चित्रण गरिएको छ। लेखक यहाँ संवेदनशील छन्।तर सिमोन द बोउवारले भनेझैँ महिला केवल पीडाको वस्तु होइन; उनी इतिहास निर्माण गर्ने विषय पनि हुन्।

नारीवादी समालोचनाको दृष्टिले दहाड उल्लेखनीय कृति भए पनि केही महत्त्वपूर्ण सीमाहरूबाट पूर्णतः मुक्त छैन। संग्रहका अधिकांश महिला पात्रहरूले सामाजिक, पारिवारिक, जातीय र यौनिक उत्पीडनको चरम पीडा भोग्छन्। उनीहरूको दुःख अत्यन्त मार्मिक र विश्वसनीय ढङ्गले चित्रित गरिएको छ। तर ती पात्रहरू इतिहासलाई बदल्ने सक्रिय निर्णयकर्ता वा परिवर्तनका संवाहकका रूपमा कम देखिन्छन्। उनीहरू प्रतिरोधको संगठित चेतनाभन्दा करुणा र सहनशीलताका प्रतीक बढी बनेका छन्। समकालीन नारीवादी दृष्टिबाट हेर्दा महिलाको पीडा मात्र होइन, उसको आत्मनिर्णय, प्रतिरोध र ऐतिहासिक सक्रियताको पनि सशक्त अभिव्यक्ति अपेक्षित हुन्छ। यही पक्ष दहाडको एउटा महत्त्वपूर्ण कलात्मक सीमा हो।

दार्शनिक तहमा हेर्दा दहाड न्यायको खोजी गर्ने कृति हो। यसले कानुनी न्यायभन्दा नैतिक न्यायको प्रश्नलाई केन्द्रमा राख्छ। जोन रल्सको न्यायको निष्पक्षताको सिद्धान्तअनुसार यदि मानिसहरूले आफ्नो जात, वर्ग, धर्म वा लिङ्गबारे केही नजानी समाज निर्माण गर्ने हो भने उनीहरूले कुनै पनि विभेदपूर्ण सामाजिक संरचनालाई स्वीकार गर्ने थिएनन्। दहाडका कथाहरूले यही अदृश्य नैतिक प्रश्नलाई पाठकमाझ उपस्थित गर्छन्। तथापि, पुस्तकले अन्यायको संरचना अत्यन्त प्रभावकारी रूपमा देखाए पनि न्यायको वैकल्पिक सामाजिक वा नैतिक दर्शन निर्माण गर्न भने सक्दैन। यसले समस्या उजागर गर्छ, तर समाधानको सम्भावित वैचारिक दिशा कम संकेत गर्छ।

इमानुएल लेभिनासका अनुसार नैतिकताको प्रारम्भ अर्को मानिसको अनुहारसँगको साक्षात्कारबाट हुन्छ। दहाडमा दलित, थारू, महिला, भूमिहीन किसान र सीमान्तकृत समुदायका निरीह  अनुहारहरू प्रशस्त छन्। तिनले पाठकमा करुणा जगाउँछन्। तर ती अनुहारहरू भावनात्मक सहानुभूतिभन्दा पर गएर गहन दार्शनिक संवाद सिर्जना गर्न भने सधैँ सफल देखिँदैनन्। फलतः पुस्तकले विवेकको विश्लेषणात्मक चेतनाभन्दा करुणाको भावनात्मक संवेदनालाई बढी सक्रिय बनाउँछ।

बौद्ध दर्शनको आलोकमा पनि दहाडलाई रोचक ढङ्गले पढ्न सकिन्छ। बुद्धका अनुसार दुःख जीवनको आधारभूत सत्य हो, तर अन्तिम सत्य होइन। दुःखबाट मुक्ति सम्भव छ। दहाडमा दुःख छ, दुःखका सामाजिक कारणहरू पनि छन्, तर त्यसको अतिक्रमण, आत्मरूपान्तरण वा मुक्तिचेतना अपेक्षाकृत कमजोर छ। यस अर्थमा यो कृति आध्यात्मिक मोक्षको होइन, सामाजिक करुणा र ऐतिहासिक अन्यायको सशक्त आख्यान बनेर उभिन्छ। यही कारण यसको शक्ति र सीमा दुवै विश्वसाहित्यको तुलनात्मक सन्दर्भमा अझ स्पष्ट रूपमा देखापर्छन्।

सायद यही कारण दहाडलाई अन्तिम उपलब्धिभन्दा पनि अत्यन्त सम्भावनाशील साहित्यिक हस्तक्षेप भन्नु बढी न्यायोचित हुनेछ। यसको साहित्यिक मूल्य निर्विवाद छ। तर यसको कलात्मक यात्रा अझ समाप्त भएको छैन। यो आगामी सिर्जनातर्फ संकेत गर्ने आरम्भ पनि हो।प्रत्येक महत्त्वपूर्ण साहित्यिक कृतिले आफ्नै प्रतिवाद जन्माउँछ। प्रतिवादविहीन कृति प्रायः विवादविहीन हुन्छ र विवादविहीन कृतिले साहित्यमा नयाँ क्षितिज खोल्दैन। ‘दहाड’ पनि यस्तै कृति हो। यसले पाठकलाई प्रभावित मात्र गर्दैन असहमत हुन पनि बाध्य बनाउँछ। यही असहमतिभित्र यसको साहित्यिक जीवन लुकेको छ।

सबैभन्दा पहिलो प्रतिवाद पीडाको सौन्दर्यशास्त्रसँग सम्बन्धित छ। संग्रहका अधिकांश कथाहरू पीडा, अपमान, विभेद, बहिष्कार र मृत्युको वरिपरि घुम्छन्। यसले पाठकमा करुणा उत्पन्न गर्छ। तर निरन्तर करुणाको पुनरावृत्तिले अर्को प्रश्न जन्माउँछ।के पीडा आफैंमा साहित्यिक मूल्य हो?

कथाका अधिकांश पात्रहरू सामाजिक संरचनाका प्रतिनिधि हुन्। उनीहरूको वर्ग, जात, लिङ्ग र आर्थिक अवस्था स्पष्ट छ। तर उनीहरूको अन्तर्द्वन्द्व सधैँ समान गहिराइमा विकसित हुँदैन। साहित्यमा पात्र आफ्नै रहस्य बोकेको स्वतन्त्र अस्तित्व  हो। दोस्तोयेभ्स्कीका रास्कोलनिकोभ, टोनी मोरिसनकी सेथे वा हान काङकी योङ्हे केवल पीडित पात्र होइनन्; उनीहरू आफ्नै अन्तःकरणका जटिल ब्रह्माण्ड हुन्। दहाडका पात्रहरू भने धेरैजसो सामाजिक नियतिको भारले परिभाषित छन्। उनीहरूको आत्मसंवाद अपेक्षाकृत कम छ।

उत्कृष्ट कथामा लेखक अदृश्य हुन्छ। पात्रहरू आफैं बोल्छन्। पाठकले निष्कर्ष आफैं निकाल्छ। दहाडका केही कथामा लेखकको नैतिक पक्षधरता यति स्पष्ट हुन्छ कि कथाको कलात्मक स्वतन्त्रता अलिकति साँघुरिन्छ। यसले वैचारिक स्पष्टता त दिन्छ, तर कलात्मक बहुअर्थता केही घटाउँछ।लेखकले पञ्चायतकालीन नेपालको जातीय, वर्गीय र लैङ्गिक संरचनालाई सशक्त रूपमा चित्रण गरेका छन्। तर इतिहास प्रायः एकरेखीय रूपमा प्रस्तुत भएको छ। वास्तविक इतिहास विरोधाभासले बनेको हुन्छ। त्यहाँ दमनभित्र सहकार्य पनि हुन्छ। पीडाभित्र प्रतिरोध पनि हुन्छ। उत्पीडकभित्र भय पनि हुन्छ। पीडितभित्र आकाङ्क्षा मात्र होइन, कहिलेकाहीँ हिंसा पनि हुन्छ। दहाडले यी जटिल विरोधाभासलाई सीमित मात्रामा समेटेको छ।

धेरै कथामा राम्रो र नराम्रो, शोषक र शोषित, पीडक र पीडितबीचको विभाजन स्पष्ट छ। यसले सामाजिक सन्देशलाई तीव्र बनाउँछ। तर महान् साहित्यले नैतिक अनिश्चितताको क्षेत्र पनि सिर्जना गर्छ। विलियम फक्नर, जोजे सारामागो वा काजुओ इशिगुरोका पात्रहरू नैतिक रूपमा अस्पष्ट हुन्छन्। उनीहरूलाई प्रेम पनि गर्न सकिन्छ, प्रश्न पनि गर्न सकिन्छ। दहाडमा यस्तो नैतिक अस्पष्टता अपेक्षाकृत कम छ।

यस संग्रहको सबैभन्दा ठूलो उपलब्धि भने साहित्यिक साहस हो। नेपाली साहित्यले लामो समयसम्म सीमान्तकृत समुदायलाई विषय बनायो, तर केन्द्रमा कम राख्यो। अभिलाषीले त्यो केन्द्र परिवर्तन गरेका छन्। उनी राजधानीको दृष्टिबाट होइन, गाउँको धुलोबाट कथा लेख्छन्। उनी इतिहासको विजेताभन्दा पराजितको स्मृतिलाई महत्त्व दिन्छन्। यही नै पुस्तकको ऐतिहासिक योगदान हो।

तर प्रतिनिधित्वको राजनीतिले अर्को प्रश्न पनि सोध्छ—के सीमान्तकृत मानिसको कथा लेख्नु पर्याप्त हुन्छ, कि उनीहरूको चेतनाको भाषिक संरचना पनि बदल्नुपर्छ? यहाँ दहाड अझै यात्रामा छ। यसले सीमान्तलाई केन्द्रमा ल्याएको छ, तर केन्द्रको भाषालाई पूर्ण रूपमा भत्काएको छैन। त्यसैले यो उत्तर–आधुनिक विघटनभन्दा सामाजिक यथार्थवादसँग बढी निकट देखिन्छ।

विश्वसाहित्यसँग तुलना गर्दा दहाडको मौलिकता यसको भूगोलमा छ। यसको संवेदना नेपाली छ। यसको माटो तराईको छ। यसको सामाजिक संरचना स्थानीय छ। यही कारण यसलाई टोनी मोरिसन, हान काङ वा गार्सिया मार्केजसँग तुलना गर्नु भनेको समानता खोज्नु मात्र होइन भिन्नताको सम्मान गर्नु पनि हो। अभिलाषीले जादुई यथार्थवाद सिर्जना गर्न खोजेका छैनन्। उनी स्मृतिलाई मिथकमा रूपान्तरण गर्न पनि चाहँदैनन्। उनी समाजको नाङ्गो यथार्थलाई नै साहित्यिक विषय बनाउँछन्। यही उनको शक्ति हो।

तर विश्वस्तरीय साहित्यको एउटा अर्को मापदण्ड पनि छ—कलात्मक संयम। हान काङ हिंसालाई लेख्दिनन्। हिंसाको अनुपस्थितिले पाठकलाई असहज बनाउँछ। मोरिसन स्मृतिलाई प्रत्यक्ष व्याख्या गर्दिनन्। स्मृतिले आफैं कथा भत्काउँछ। काजुओ इशिगुरो पात्रको मौनतामार्फत सम्पूर्ण इतिहास बोल्छन्। दहाडमा भने केही ठाउँमा लेखक पाठकलाई के सोच्नुपर्छ भन्ने संकेत धेरै दिन्छन्। यसले कथाको खुलापन केही घटाउँछ।अर्को महत्वपूर्ण पक्ष आशाको अनुपस्थिति हो। करुणा साहित्यको महत्त्वपूर्ण शक्ति हो, तर करुणा मात्र अन्तिम शक्ति होइन। भिक्टर फ्रान्कलले नाजी यातना शिविरभित्र पनि अर्थको खोजी गरे। अलेक्जेन्डर सोल्झेनित्सिनले गुलागको अन्धकारभित्र पनि नैतिक दृढता देखे। महाश्वेता देवीका पात्रहरू पराजित भए पनि प्रतिरोधको स्मृति छोड्छन्। दहाडमा भने आशा प्रायः मौन छ। यो कलात्मक रोजाइ हुन सक्छ, तर यसले पुस्तकलाई निरन्तर अँध्यारो भावभूमिमा सीमित पनि बनाउँछ।

यद्यपि, यति धेरै आलोचनापछि पनि एउटा कुरा स्पष्ट रूपमा भन्नुपर्छ।दहाड समकालीन नेपाली कथासाहित्यको महत्त्वपूर्ण कृति हो। यसको महत्त्व यसको पूर्णतामा होइन, यसको हस्तक्षेपमा छ। यसले नेपाली साहित्यलाई एउटा असहज प्रश्न सोधेको छ—हामीले इतिहासका कुन मानिसहरूलाई पढ्यौँ, र कुन मानिसहरूलाई पढेनौँ? यो प्रश्न आफैंमा साहित्यिक उपलब्धि हो।

साहित्यको अन्तिम उद्देश्य उत्तर दिनु होइन; प्रश्नलाई गहिरो बनाउनु हो। दहाड यही ठाउँमा सफल हुन्छ। यसले जातीय विभेद, वर्गीय शोषण, लैङ्गिक हिंसा र ऐतिहासिक मौनतालाई सामाजिक मुद्दा बनाउँदैन। नैतिक प्रश्नमा रूपान्तरण गर्छ। यही यसको स्थायी शक्ति हो।तर यसलाई विश्वसाहित्यका महान् आख्यानहरूसँग उभ्याउँदा केही कुरा अझ अपेक्षित देखिन्छ—पात्रहरूको गहिरो मनोवैज्ञानिक विस्तार, नैतिक अस्पष्टताको विकास, कथाभित्र बहुस्वरको सशक्त उपस्थिति, भाषाको अझ संयमित प्रयोग र पीडाबाट प्रतिरोध तथा पुनर्सिर्जनातर्फको सौन्दर्यात्मक यात्रा। यी पक्षहरू आगामी सिर्जनामा विकसित भए भने नवीन अभिलाषी  विश्वस्तरीय मानवीय चेतनाका आख्यानकार बन्न सक्ने सम्भावना राख्छन्।